Fotografije: Sunčica Andrejević

Za nama je osmi GRAFEST. Petnaest filmova prikazivano je u Gračanici, Kosovskoj Mitrovici i Šilovu. Apsolutni pobednici su autori sa Kosova i Metohije. O filmovima je odlučivao četvoročlani žiri u kojem su se i ovog puta našla najpriznatija lica srpske dokumentaristike – Svetlana i Zoran Popović. Tako je publika u Kosovskoj Mitrovici, osim što je u PKC-u “Akvarijus” prošle nedelje mogla da pogleda takmičarske filmove, prisustvovala i radionici ovih dokumentarista i osnivača Festivala evropskog dugometražnog dokumentarnog filma “7 veličanstvenih”. Razgovaralo se o tome da li je i koliko dokumentarni film u rasponu od istine do interpretacije nešto što je stvarno, ili nešto što će degradirati stvarnost. Iako je fokus bio na bliskoj temi gostiju – istoriji dokumentaristike, sadašnjosti, budućnosti, autentičnosti, predavači su se dotakli i tema širih rasprava – pitanja istine, postistine, stanja medija. Predavanje objavljujemo u celosti.

Zoran Popović: Kada se priča o filmu, zamišljeno je da je film medijum koji bi trebalo da verno, realno, posebno kada je dokumentarni film u pitanju – prenosi ono što su slike života, sveta. Kada se pojavio film kao veliko čudo, bez obzira što je bio crno-beli, nije imao zvuk, ljudi koji su ga gledali, bili su uvereni da vide stvaran život, iako se on izuzetno razlikovao od onog što su mogli da vide svojim očima. Pričalo se da je u nekakvom sličnom ambijentu, kao što je večeras projekcija ovde – na jednoj legendarnoj projekciji koju su pravila braća Limijer, dva najčuvenija imena u istoriji filma na početku, da su prikazujući snimak voza koji ulazi u stanicu toliko preprašili publiku da je ona poskakala iz svojih sedišta. Do te mere je film bio uverljiv. Pričalo se pedesetih i šezdesetih godina da su najveći ljubitelji filma, a u to vreme je bio popularan vestern u kojem se mnogo pucalo – voleli da sede u prvom redu, a pre svega su bili mladi, jer su bili ubeđeni da mogu da pokupe čaure posle pucnjave.

Film je ustvari ostavljao utisak da prisustvujete nečemu što je stvarnije od života. I mnogi su to imali prilike i da dožive u suočavanju sa filmom, i da potreseni, uzbuđeni, ili da na različite načine promenjeni, izlaze iz bioskopa, uvereni da su doživeli nešto što menja njihov život iz korena. Ta utentičnost koju film donosi, bez obzira o kom rodu da je reč, da li igrani, ili dokumentarni – je nešto što publika očekuje kad odlazi u bioskop, kad želi da gleda film.

To je jedan od neizrečenih zahteva koji se obavezno postavlja pred filmove koje gledamo i često smo nezadovoljni upravo zato što takav zahtev nije ispunjen.

Film je bio oličenje autentičnosti, onda je to preuzela televizija koja je trebalo da bude još stvarnija od filma, televizija koja je mogla uživo, u svakom trenutku da se uključi u bilo koji deo sveta, da nam prenese nešto što se dešava istog trenutka dok mi sedimo u sobi pred nekom kutijom na kojoj se smenjuju slike. I ta televizija je ponovo, na poseban način izvedena iz filma, jer su to takođe pokretne slike praćene zvukom, ponekad i muzikom – prenosila to što je ideja stvarnosti.

Film i televizija su za nas u nekakvom arhetipskom smislu ogledala u kojima možemo da vidimo sebe, odnosno da možemo da gledamo svet onakav kakav jeste.

A onda, tokom devedesetih, u Španiji se pojavila jedna lepa izreka koja je glasila – ‘lažeš kao CNN’. I od tog trenutka, ideja stvarnosti, ideja istine, svedočenja i autentičnosti se nekako srušila. Uostalom, te devedesete ovim prostorima nisu donele ništa lepo, a mediji su u velikoj meri doprineli upravo tome.

Evo nas, večeras, da pokušamo da pričamo na temu – da li je i koliko je dokumentarni film u rasponu od istine do interpretacije, nešto što je stvarno ili nešto što će degradirati stvarnost.

Ali voleo bih da počnem nečim što će nas vratiti u vreme kada smo mogli da mislimo izvan televizije, filma, onoga što nam diktira savremeni svet i da postavim jedno pitanje na koje bih voleo da dobijem iskren odgovor.

Onaj ko ume da vidi srcem taj vidi istinu, onaj ko gleda očima taj vidi samo ono što je na površini

Ako ima nekoga ko nije čitao ili bar video knjigu “Mali princ”, neka digne ruku. A ta knjiga koju smo svi čitali ili bar videli, počinje jednom slikom. I ta slika pred nas postavlja pitanje – šta na njoj vidimo. I ako zamolim mladića sa naočarima, on će da podigne stvar koju drži u ruci (šešir). Tako jedna slika stoji na početku jedne knjige i gle čuda kako život divno režira, a dokumentarni filmovi to umeju da prenesu, evo jednog objekta koji je tamo nacrtan i sada u ovome svako ko vidi šešir, teško će moći da razume istinu. Jer, kako objašnjava divni pilot i fantastičan pisac, Antoan de Sent Egziperi, onaj ko ume da vidi srcem, taj vidi istinu, onaj ko gleda očima, taj vidi samo ono što je na površini. Pošto su svi videli knjigu, a mnogi i čitali, ja neću da vam otkrijem tajnu šta se krije u ovom šeširu.

U svakom slučaju, to pitanje istine je pitanje koje se pred nas postavlja svaki put kad želimo da pogledamo svet, umetnost, sami sebe. Ali već vam je jasno, ako ja pričam o knjigama – da sam ja neko ko pripada onom starinskom svetu i neko kom bi pojam istina mogao da bude blizak danas, kada to nije reč koja se tako često koristi, a još manje koja je tako poželjna. Pored mene moja divna saradnica koja će vam ustvari otvoriti svetlo na ono što je odnos prema istini u modernom svetu, a ja ću zamišljati šta se nalazi u šeširu.

Svetlana Popović: Ono što komplikuje taj naš odnos je dvostrukost što, pretpostavljam, zapravo većina nas oseća da istina mora da je ipak neki jedinstveni identitet do kojeg se može doprti nekom vrstom istraživanja i gomilanjem činjenica u vezi sa onim što bismo nazvali istinom. Međutim, mislim da ste svi i čitali i slušali i zapravo doživeli, kroz ono što jeste ne samo medijska sfera koja nas guši ili javna komunikacija – a to je činjenica da mi zapravo živimo u svetu koji je nazvan novom rečju koja 2016. bila najpopularnija reč u svetu, a koja glasi postistina. Živeti u svetu postistine, to znači živeti u svetu u kojem ne postoji istina u tradicionalnom smislu, nego je ona zapravo stvar izbora, afiniteta, unutrašnjeg stava i ne mora da se poklapa sa činjenicama.

Reč postistina je prvo počela da se koristi u politici i u političkim analizama stvarnosti, naročito u vezi sa izborima za američkog predsednika koji je još uvek predsednik i u vezi sa Bregzitom. Ali, ustvari, ona se prostire na sve ono što jeste bilo koji oblik društvene komunikacije i na ono što jeste naš lični život.

U poslednje vreme, u svetu dokumentarnog filma i filma fikcije postoji jedan oblik fuzije ta dva filmska roda koji bi mogao da se nazove hibridnim filmom. Ali, sa stanovišta istine, hibridni film je dokumentarni film koji je kombinovan sa elementima fikcije, dakle, ne stvarnosti, ili, ako vrednosno to odredimo, sa nekim oblikom laganja. U hibridnom filmu, gledaoca možete lako da ubedite, koristeći stvarni dokumentarni materijal, u to da se suočavate sa nekim oblikom interpretacije istine, ali se time možete poigravati, dodajući mnoge druge fiktivne elemente koji nemaju nikakve veze sa stvarnošću. Pa ćete u tim filmovima čuti dijaloge osoba koje uopšte nisu osobe koje su vam predstavljene da jesu.

Setila sam se filma koji me je u poslednje vreme najviše naljutio kada je to u pitanju, jer ja sam starinska osoba i ne spadam u one koji veruju u svet postistine. To je bio poljski film u kojem postoji vaša duboka identifikacija dok gledate niz seansi kod psihijatra koji se ustvari događa u jednom vrlo zamršenom i dramatičnom odnosu majke i ćerke. Taj odnos se na neki način pozitivno razreševa uz pomoć psihijatra i doživljavate oblik katarze, gledajući taj film. Ali na kraju filma piše, pošto je zabranjeno snimati psihijatrijske seanse – ‘mi smo pribegli tome da zapravo Vi niste videli pravu majku i kćer, već ste videli dve glumice koje su zajedno sa pravim psihijatrom i sa u priličnoj meri napisanim, ali takođe i improvizovanim tekstom, ustvari doživeli odnos majke i kćeri’. Moram da priznam da sam time strašno bila pogođena, jer, ipak, ta uverljivost onoga što smo videli i to navođenje da je u pitanju oblik stvarnosti i oblik interpretacije istine i stvarnosti, vas duboko poveže sa pričom i sa vašim uverenjem u ontološku stvarnost toga što gledate. I onda, odjednom, na kraju, u obrtu, neko će vam zapravo izmaći ispod nogu tu onotološku utemeljenost i reći vam da je to samo jedna izuzetno uspešna igra.

Zoran Popović: Praviti dokumentarni film je izuzetno teško. Mi smatramo da je ustvari pravljenje dokumentarnog filma mnogo komplikovanije, nego pravljenje igranog. Dok za igrani film imate napisan scenario, možete da kontrolišete uslove u kojima se film snima i konačno da vrlo precizno sprovedete svoje zamisli, dokumentarni film se vrlo često suočava ne samo sa situacijama koje autori ne mogu da kontrolišu, u kojima se pred njima dešava ono što bi trebalo da zabeleže prvi put, a da nešto možda prvi put i vide u sopstvenom životu, već u tom istom trenutku dok snimaju film, oni taj isti film moraju da osmisle kao narativni tok, kao postupak koji će upotrebiti i da jedino ukoliko uspeju da odrede svoj odnos prema tome što se tog trenutka dešava i stvara pred njima, onda mogu da naprave to što je uspešno filmsko delo.

Gluma kontrolisana veština, glumci se u filmu ponašaju vrlo neprirodno da bi mogli da pokažu kakvo je prirodno ponašanje

U tom smislu, baviti se dokumentarnim filmom je na različite načine izuzetno komplikovano. Postoji jedna situacija koja se vrlo često dešava kada mladi autori režiraju filmove sa glumcima. Oni često govore – budite prirodni. Glumci se nalaze u studiju, ili na nekom setu u scenografiji i onda im autor kaže, u želji da dobije autentičnost o kojoj pričamo – ‘budite prirodni’. Ako bi glumac bio prirodan, on bi pre svega morao da kaže i pokaže da se nalazi pred kamerom, da u situaciji kada bi trebalo da pokaže osobu koja je sama u prostoru i koja je u nekom vrlo intimnom okruženju – je okružena sa dvadesetoro ili tridesetoro ljudi. Bilo bi to tako kao kada bih ja sada imao glumačku sposobnost i zanemarim da se vi ovde apsolutno nalazite i da pokušam da se ponašam prirodno i da ovde, sada, nešto za svoju dušu pokušam da uradim. Ta ideja prirodnosti na filmu dolazi iz nečeg što je kontrolisana veština i ustvari se glumci u filmu ponašaju vrlo neprirodno da bi mogli da pokažu kakvo je prirodno ponašanje.

I sada deluje da je dokumentarni film tu u prednosti, jer ako bih ja sada imao kameru i postavio je ovde, vi biste se svi ponašali prirodno. To je samo uslovno tako.

Postoji sjajan dokumentarac vrlo bezobraznog naslova koji ja neću citirati, koji se bavi Rolingstonsima, napravljen je ’68 godine. Jedan je od prvih sjajnih dokumentarnih filmova koji prate fantastično ludilo roka, do te mere da ih prate u letenju avionom, u tome da puše marihuanu u hotelskim sobama, šta se dešava iza scene, koncerte i tako dalje. I u jednom trenutku, baš kada jedan od junaka filma sedi na krevetu u sobi i uvija džojint i snimatelj postavlja kameru negde malo iz donjeg rakusa, da bi ga snimio u tom zanimljivom trenutku, on se okreće prema njemu i krajnje opušteno kaže – ‘pa da, kamera nikad ne laže’.

Potreba da pokažemo bolju sliku sebe je ogromna opasnost dokumentarnog filma

Ta ideja koju svi imaju – da kamera nikad ne laže, osnovna je premisa sa kojom publika prilazi filmu. Međutim, ako postavite kameru pred osobu koju hoćete da snimite, tog trenutka ta osoba postaje svesna da je situacija u kojoj se ona nalazi – promenjena. Pošto je promenjena i od nje se očekuje da bude reprezent sebe, ne ona sama, nego da predstavlja sebe. Ona je postavljena, htela ili ne, u situaciju da glumi samu sebe. I pošto možete da glumite sami sebe, najčešće, ako je u pitanju stvarni život, biste voleli da pokažete onu bolju stranu sebe i u tom pokazivanju bolje strane sbe, vi se trudite ustvari da ne pokažete sebe, da ne uradite ono zbog čega vas snima dokumentarista, da sakrijete ono što je neka zanimljiva strana koja vas čini takvom osobom kakva jeste, ili zanimljivim to što vi radite.

Jedna od tipičnih situacija sa kojom se sreću dokumentaristi je užas koji nastaje kada najavite da dolazite da snimate kod nekog i kad zateknete fantastično sređen prostor koji je prethodno, kad ste došli i razgovarali i dogovarali snimanje, bio pun života, imao je nekakav haos koji je imao dušu. I dolazite tamo, a ono je sve sređeno, doterano, očišćeno, nalickano i pretvoreno u pozirišnu scenografiju. Tog trenutka dokumentarni film je nemoćan, jer počinje da snima predstavu. Sa uverenjem da kamera nikada ne laže, vi ustvari beležite ljude koji vas lažu na određeni način, svesno ili nesvesno. Uostalom koliko puta ste videli sopstvenu fotografiju pa rekli – ‘samo da ovo ne dospe na Fejsbuk, ne na Instagram, nikako’.

Dokumentovanje stvarnog sveta ili predstave?

Ta potreba da, ipak, pokažemo bolju sliku sebe je ustvari ogromna opasnost dokumentarnog filma. I dokumentaristi koji nemaju svest ili nemaju veštine, ili se nalaze u okolnostima u kojima su zarobljeni time što se nalazi pred njima, ustvari su dovedeni u situaciju da nesvesno, ili svesno prihvataju laž koju ću predstavljati kao istinu. Ta laž može da bude bezazlena, benigna, neko je smao prosto obukao svoje najlepše odelo koje oblači dva puta godišnje, a predstavljate ga u svakodnevnim situacijama. Ta laž može da bude bezazlena zato što je vaš stan sređen kao da je praznik, a to se zaista dešava samo u tim prilikama. Laž može da bude bezazlena zato što će neko govoriti ono što misli da bi trebalo da kaže o sebi, a ne ono što je stvarna, teško je reći – istina, ali nešto što je ustvari mnogo složeniji skup činjenica o osobi ili nekakvoj ličnoj istoriji ili delatnosti. U tom smislu, ta redukcija, to ulepšavanje u velikoj meri – degradiranje onoga što stvarna slika – dovodi dokumentariste u prvu fazu opasnosti gde se suočavaju sa proverom – da li dokumentuju stvarni svet, ili dokumentuju predstavu.

Ustvari, svaki put kada se kamera uključuje, kada se postavlja pred svet, postoji veliko pitanje šta je to što ćemo zabeležiti. Uostalom, početkom šezdesetih, u Francuskoj je filozof Edgar Morin i filmski autor Žan Ruš su se setili vremena sovjetske avangarde i jednog velikog autora Dzige Vertova – i njegovo ime zaista moram da istaknem – koji je filmu doneo dva nova pojma i promenio filmsku istoriju.

Jedan pojam – ‘kino oko’, to jest, da je ‘kamera oko’ koje nije ljudsko i koje može da menja, konstruiše i stvara novi svet i drugi pojam i ‘kino pravda’, to jest, ‘film istina’, sa idejom da film, ako želi da bude no u novom svetu, mora da odbaci sve ono što pripada filmu koji priča priču, postavlja glumce i na određeni način stvara iluziju kao predstavu sveta, da kamera mora da uhvati život koji je nepripremljene i nesvestan toga da je sniman.

I to je bilo lako Dzigi Vertovu, jer on je radio dvadesetih godina i tada su ljudi, ako pred njih postavite kameru, mislili da imaju neko lepo sanduče kojim možete da se igrate i nisu znali da će biti gledani na filmskom platnu.

Početkom šezdesetih dvojica Francuza koje sam pomenuo, žele da urade to isto, ali u novom svetu, kada ljudi znaju šta je film i kada su veoma svesni toga šta potencijalno znači snimanje. I oni svoj film započinju diskusijom – da li je moguće da neko ko se nalazi pred kamerom, bude autentičan. To je trenutak kada počinje jedan pravac koji do danas traje u dokumentarnom filmu koji su Francuzi u počast Dzigi Vertovu nazvali “cinema verite” – film istina.

Taj pokušaj da se dođe do nečega što je istina je ustvari započet diskusijom.

Oni su želeli da postoji jedna ženska osoba u filmu koja bi razgovarala sa ljudima i njihov film počinje time da njih dvojica kao autori filma razgovaraju sa njom da li je ona kompetentna, da li je ona sposobna i da li će ona, time kakva jeste i svojom svešću da je snimana, menjati film koji se pravi i, ukoliko ga menja, da li će moći da pokaže, kaže, predstavi i omogući filmu da svaki taj uticaj nekoga ko se nalazi pred kamerom, bude zabeležen i dokumentovan.

Taj izuzetan film koji se zove “Hronika jednog leta” je film koji ustvari izlazi na ulice Pariza i ta devojka, u pratnji ponekad svojih drugarica, pokušava da pred stanovnike Pariza postavi samo jedno jedino pitanje – ‘da li ste srećni u životu?’.

Danas sve to izgleda jednostavno, ali taj čitav film postaje ustvari rasprava o stanju života, o ljudskom stanju posle Drugog svetskog rata. Rat koji se završio pre manje od 20 godina, koji je doneo neverovatne promene u onome što je život i svest ljudi i napravio neverovatne tragedije, obeležio čak, što otkrivamo kasnije tokom filma, na drastičan način i devojku koja razgovara o tom bezazlenom pitanju – da li ste srećni – jer shvatamo da je kao dete preživela jedan od logora smrti.

To pitanje ‘da li ste srećni’ je rasprava o svetu koji živi posle Drugog svetskog rata. I autori su svesni da, ukoliko žele da dokumentuju nešto što bi bila istina o svetu posle ogromne tragedije, moraju da postave postulate autentičnosti, da probaju da prevaziđu ono što je iluzija i predstava i da novim sredstvima, novim postupcima, sa svešću da je istina, odnosno, autentičnost taj kranji cilj do kojeg želimo da stignemo, ustvari nešto najvažnije u onome čime se oni bave.

Od tog vremena, pa nadalje, ‘cinema verite’ je jedan od dominantnih oblika u tome što je rad na dokumentarnom filmu. Sa manje, ili više uspeha, ‘cinema verite’ je dokumentarnom filmu doneo svest o snimanju, svest o prisustvu kamere i vrlo često mogućnost da kamera provocira učesnike svojim prisustvom i da mi ustvari posmatramo interakciju dokumentarista, kamere i sveta koji je zabeležen tom prilikom.

U tom smislu, ‘cinema verite’ je zaista doneo mogućnost da dokumentarni film prevaziđe puko predstavljanje i da postane rasprava o nečemu što su postupci i onome što bi bila istina u dokumentarnom filmu.

Savremeni dokumentarni film se suočava sa mnogo različitih problema, od kojih jedan podrazumeva onu samu prirodu filmskog postupka. Drugi je – odnos ideja ili stav koji autor ima prema onome što želi da nam prikaže i šta je to o čemu želi da nam priča. Ali, sa druge strane, nikako ne smemo da zanemarimo da je dokumentarni film, onog trenutka kada je gotovo, a vi ste svedoci upravo toga, novo sredstvo koje sada komunicira sa novom i nepoznatom publikom. Pa je u tom smislu, konačno pitanje istine, ili interpretacije nešto što će biti povezano, ne samo sa autorima, učesnicima, nego konačno i sa publikom koja daje završnu reč kroz recepciju dokumentarnog filma.

KOSMA i nemoć da se primi istina

Svetlana i ja smo imali tu obavezu i privilegiju da budemo producenti filma, koji se snimao, između ostalog, i u Mitrovici, u više mesta na KiM-u, uglavnom u mestima u kojima se nalaze radio stanice, mreže, koja je svima vama poznata, a koja se zove KOSMA. Taj film, koji se jednostavno zove KOSMA, je film koji je pokušao da pokaže kakva je realnost tih radio stanica i ideja autorke, režiserske, Sonje Blagojević, a i nas kao producenata koji smo učestvovali u tome, bila je da ustvari realnost Kosova i Metohija, koja je izuzetno složena, bude prikazana kroz ono što je određeni okvir koji je bio savladiv za taj film u tom trentku, a to je viđenje radio reportera koji rade u mreži KOSMA.

Filma KOSMA je jedan od značajnih dugometražnih dokumentarnih filmova i svakako jedan od najznačajnih u poslednjih deset godina koji je nastao u srpskoj produkciji. Značajan i po tome što je prikazivan na više festivala i u samoj Srbiji i imao je izuzetan uspeh na različtim inostranim festivalima. I pored toga što je film pokušavao da pokaže ono što je stvarnost, koliko god je to bilo moguće da se ona zabeleži, bili smo izenanđeni pojedinim reakcijama na film.

Reakcija koja nas je najviše iznenadila je bila reakcija nemoći da se primi istina. Na jednoj od projekcija koju smo napravili za grupu naših prijatelja iz Danske, nakon projekcije, iako smo razgovarali o različitim aspektima filma, ono što nas je najviše šokiralo bila je ustvari apsolutno izenanđujući šok koji su pokušavali da nam prenesu gosti iz Danske o tome da je njima nezamislivo to što taj fim prikazujemo. U tom trenutku oni uopšte nisu bili spremni da prihvate da je, bombardovani medijima, fabrikovanim činjenicama i postistinom, uopšte moguće da na prostoru KiM-a Srbi mogu da budu strana koja ima žrtve i koja strada. I naš se dijalog završio na pomen da je za njih taj film neprihvatljiv.

Ta zapanjujuća činjenica da ne možete da prihvatite nešto za šta oni nisu mogli da ospore da je ubedljiv dokumentaristički postupak, da je ubedljiv rezultat kao dokumetnarni film, ali da to što taj film prikazuje ne mogu da prihvate ni na koji način je prosto priča o stanju istine u savremenom svetu.

U tom smislu, opasnosti koje se nalaze u nečem što je pokušaj da dokumentujete svet su brojna i složena, počev od suočavanja sa samom prirodom medija, sveta, sa načinom komunikacije, pa do nečega što je odnos prema idejama koje vi imate i pokušavate da plasirate, pa čak i do toga da svet nije spreman da prihvati činjenice koje vi pokušavate da predstavite, negirajući da one mogu da budu istina.

Postoji jedan zabavniji primer, a ja bih želeo da završim time, sjajan film koji su napravila dvojica mladih čeških autora koji su nazvali ‘Češki san’. ‘Češki san’ je priča o nečemu što nije istina, što ne postoji i nikada neće postojati. Njih dvojica su pravili dokumentarni film o tome da oni lažu ljude, da prave predstavu za nešto što ne postoji realno i da dokumentuju postupke koje negiraju činjenice.

Svetlana Popović: Film su snimali u vreme koje mi možda sada doživaljavamo intenzivnije, kod njih je to već prošlo, kada su se otvarali mega tržni centri i kada su ljudi potpuno bili u histeriji konzumerizma. Odlučili su se da naprave kampanju za otvaranje jednog takvog tržnog centra, koristeći sve moguće načine koji se pri tome i primenjuju, svaki oblik reklame i slično, ali su isto tako imali i kontra reklamu u kojoj su upozoravali ljude da je to laž.

Na kraju, oni su postavili neku vrstu kulise koja je izgledala kao prednja fasada tržnog centra i ponovo vrlo izrazito upozorili ljude da je to izmišljotina. Međutim, na otvaranju tog izmišljenog tržnog centra, pošto je film sve vreme pratio njihov eksperiment, došao je ogroman broj ljudi sa idejom da će kupiti teglicu krastavčića za ne znam koliko para manje. Dolazili su vrlo ozbiljni stariji ljudi, jedna žena koja je koristila štake. Ti mladići su bili dovoljno hrabri da se pojave na licu mesta i da se tamo predstave, jer ljudi, ubeđeni da to jeste tržni centar, nagrtali, nisu mogli uopšte da veruju – i trebalo je im je izuzetno mnogo vremena, a neki to zapravo uopšte nisu prihvatili. Mladići su se pojavili sa spremnošću i da dobiju batine zbog toga, jer, naravno, užasno ljuta publika koja je bila opominjana da je to laž, nije verovala da je to moguće, a naučena svim onim prethodnim iskustvima koji se ne tako pompezan, lažan i uopšte način koji je užasno malipulativan, obraća ljudima.

Oni su se nekako srećom izvukli, film je postao predmet rasprave u češkom parlamentu i predmet uopšte političkih rasprava u češkoj koje su se ticale nečeg mnogo šireg nego što je pitanje da li će jedan film da manipuliše stvarnošću i kako ljudi na to reaguju. Postavilo se pitanje koje se odnosilo uopšte na taj način života koji je podrazumevao da su u Češkoj, koja je zemlja sporta, gde se za vreme vikenda uvek ide negde u prirodu, gde se porodice okupljaju na livadi i slično, odjednom deca svih tih porodica pričala jedino, kao o rajskom vrtu, o tržnom centru u kojima su sa roditeljima mogli da provedu dan.

To je jedan vrlo lep primer, koji je u suštini užasno komplikovan, zato što je on manipulacija koja samu sebe negira, ali opet i u toj negaciji, budući da to jeste film koji apriori gledalac prima kao neki oblik izveštavanja o stvarnosti, postavlja se pitanje do koje mere postoji njihova (autora, prim. red.) moralna odgovornost i da li su oni krivi što je jedna baka na štakama ujutru došla u neku nedođiju na periferiju Praga ne bi li kupila nešto za nekoliko parica jefitnije.

Zoran Popović: Jednom prilikom smo boravili sa grupom mladih autora koji su kroz radionicu prolazili to šta su postupci u vezi sa medijima i dokumentarnim filmom. Jedan od radova bio je pravljenje vesti iz neposredne okoline. Bili smo na mestu za odmor i rekreaciju, u hotelu pored jezera i tu se našla grupa sportista, rukometni tim. Napravili su snimke sportista na terenu, kako se vraćaju u hotel i nose ogromnu mrežu punu lopti. Napravili su vest koja je praćena komentarom da se na tom mestu nalazi grupa sportista i da oni treniraju i vežbaju i da ih očekuju utakmice. Onda, što je bio zadatak, trebalo je da tu vest promene. Ta vest je izgledala tako što je imala identičnu sliku i sve smo isto videli i komentar je počinjao isto – da se nalazimo na određenom mestu, da se radi o grupi sportista, da oni vredno treniraju, sve do trenutka dok se nije pojavila mreža sa nekih 30-50 lopti. Oni su nosili tu mrežu veoma značajno, a komentar je sada bio promenjene i glasio je da su sportisti, nažalost, to je opominjuća slika, umešani u mrežu organizovanog kriminala i, još gore, trgovinom drogom i da su lopte, prema nalazima policije, ustvari napunjene drogom, odnosno kokainom i da će istražitelji svakako pratiti sve šta se dešava. Mi smo napravili projekciju, gledali smo prvo jedan snimak i kada smo gledali drugi snimak, toliko je to izgledalo ubedljivo da smo svi počeli da verujemo da u tim loptama ima nečega.

Ta vrsta sugestivnosti, postoji svakog trenutka kada je film u pitanju i kada su mediji u pitanju. To ne znači da apriori od nas to zahteva da ne verujemo, da se distanciramo i da sve proglašavamo za manipulaciju. To od nas ustvari zahteva da pokušamo da svemu prilazimo veoma budni, spremni da razmišljamo, da pokušamo da diskutujemo sa onim što gledamo na platnu, ili ekranu i da se vrlo često pitamo, ne šta je to snimljeno za nas, nego šta sve nije snimljeno za nas, šta sve znači ono što bi predstavljao taj svet da tamo nije kamera i da pokušamo da u toj diskusiji razumemo ideje autora, njegove mogućnosti i konačno, domete dokumentarnog filma koji, šta god da je napravljeno, ipak, stavlja ogledalo pred svet. Bilo ono krivo, ili pravo, u njemu uvek vidimo neku sliku koja vas tera da se zamislimo nad sobom, nad životom, nad vrendostima za koje treba da se borimo.

Zoran Popović o postulatima autentičnosti:

Od prvog trenutka film je zamišljen kao medijum autentičnosti. To je ne samo mogućnost filma. Smatram da je prva stvar, bez obzira kojom vrstom filma da se bave autori, da to shvate kao odgovornost. Dakle, da vi imate odgovornost zato što u rukama imate sredstvo za koje svi drugi očekuju da dokumentuje nešto što je autentično. To sredstvo je izuzetno moćno i od vaše odgovornosti zavisi koliko ćete poštovati te postulate.

Saveti za autentičnost dokumentarnog filma

Upravo sam dao savet, a saveta ima još puno i uvek zavise od toga u kom trenutku se nalazite i šta pokušavate da zabeležite.

Svaki učesnik dokumentarnog filma je ustvari koautor. On u film unosi svoj život, sebe, sopstvene životne okolnosti od kojih nastaje film i ima sva prava da u tom učestvovanju svoje koaurstvo podigne na nivo koji želi.

Svetlana Popović o temama dokumentarnih filmova:

“Mislim da su sve teme potpuno ravnopravne. Da li ćete vi snimati svoju mamu u spavaćoj sobi, dok je stara i ima 90 godina, i bolesna je, i da se čitav film bavi Vama i Vašom majkom, ili ćete snimati borbu u Africi za stanište gorila, ili ćete snimiti neki initimistički film sa svojim prijateljima i slično, apriori ništa nije ni lako, ni teško zato što je svaki slučaj apsolutno jedinstven i svaki slučaj u osnovi nudi mnogo onog što je prepreka i teškoća i onoga što je olakšavajuća okolnost. Potpuno smo neutralni prema činjenici da li je neka tema lakša ili teža da bi od nje bio napravljen dokumentarni film.”